Delicious facebook RSS ارسال به دوستان نسخه چاپی ذخیره خروجی XML خروجی متنی خروجی PDF
کد خبر : 42381
تاریخ انتشار : 23 دی 1392 10:57
تعداد بازدید : 1405

ریخت شناسی تطبیقی سینمای دینی در شرق و غرب

دکتر چیستا یثربی مدرس دانشگاه، نمایش نامه نویس و منتقد ادبی در مقاله" ریخت شناسی تطبیقی سینمای دینی در شرق و غرب" نگاهی تطبیغی به مفاهیم و اندیشه های مطرح در سینمای دینی شرق و غرب دارد.

دکتر چیستا یثربی مدرس دانشگاه، نمایش‌نامه‌نویس و منتقد ادبی در مقاله"ریخت شناسی تطبیقی سینمای دینی در شرق و غرب" نگاهی تطبیغی به مفاهیم و اندیشه های مطرح در سینمای دینی شرق و غرب دارد.

هر بارکه سخن از سینمای دینی به میان می آید، خود به خود دو مفهوم "خیر" و "شر" به ذهن متبادر می شود؛ در حالی که شیوه بیان و تجسم تصویری خیر و شر در سینما ی دینی و غرب با هم متفاوت است و همین تفاوت مبنا و اساس ریخت شناسی متفاوت این دو نوع سینما قرار می گیرد.

اصولا درام از دل مذهب جوشید، ولی در سیر تحولات خود از آن فاصله گرفت؛ اما هنوز درام مذهبی یک نوع مشخص از سینماست. البته میان درام مذهبی شرق و غرب تفاوت است و در واقع، تفاوت ساختار و عناصر تشکیل دهنده این نوع سینما را از یکدیگر متمایز می کند و بررسی مفهوم سینمای دینی بدون رسیدن به وجوه این تمایز ممکن نیست.

سینمای دینی غرب را می توان به مثلثی تشبیه کرد که هر ضلع آن به یکی از سه زاویه "خداوند"، "بشر" و "شیطان" منتهی می شود. در حالی که سینمای دینی شرق، نه مثلث، بلکه دایره ای است که در مرکز آن پروردگار و در محیط آن تمام مخلوقات جهان قرار دارند و یا پاره خطی است که انسان را در کوتاه ترین فاصله به خالقش می رساند.

در واقع، سینمای دینی غرب دارای سه بعد است؟ بعد اول نمایش پروردگار، بعد دوم نمایش بشر و بعد سوم نمایش شیطان یا مانع و سد رابطه پروردگار و بشر. در حالی که سینمای دینی شرق، همچون نقاشی و مینیاتور شرقی، دو بعدی است: بعد اول تمثیلی از پروردگار و بعد دوم تمثیلی از تمام مخلوقات جهان هستی است.

اصولا هنر دینی و به ویژه سینمای دینی ما را به سوی نخستین تجربه های هنر در نزد بشریت سوق می دهد. در آن زمان که هنر نوعی افسون ساحرانه و گونه ای ابزار آیین تلقی می شد، نیاز انسان به تجسم بخشیدن به ناشناخته ها، او را به سوی مراسمی رهنمون ساخت که بعدها شکل تمرکز یافته اش هنر نام گرفت.

اگر هنر به معنای تشکیل تصویرها و تجسم های ذهنی بشریت باشد، هنر هفتم، یا هنر سینما، کامل ترین شکل هنری برای مصداق کاربردی این تعریف به شمار می رود. از این دیدگاه، همه مسایلی که به طریقی بشریت را به خود مشغول داشته است، در هنر سینما تجلی تصویری می یابد. در میان دغدغه های بشری، "دین" که یکی از ماندگارترین و ثابت ترین فصل مشترک نسل های بشری است ، در سینما تجلی تصویری می یابد. به همین علت چه بخواهیم و چه نخواهیم، در طول تاریخ سینما، به شکلی با "سینمای دینی" روبه رو می شویم، سینمایی که در تلاش است تا پاسخگوی ناب ترین نیازهای معنوی و کمال جویانه روح بشر باشد.

در این میان، سینمای دینی شرق و غرب از لحاظ ریخت شناسی تفاوت های اساسی با یکدیگر دارند که مهمترین این اختلافات محتوایی و یا ریخت شناسانه عبارت اند از :

1- -مهم ترین تفاوت سینما دینی غرب و شرق در این است که سینمای دینی غرب پاسخی برای نا امیدی و جست و جو گری های انسان است که بهترین نوع آن سینمای فیلم ساز سوئد، اینگمار بر گمان است، درباره برگمان گفته اند : "نظر او همیشه معطوف به روزنی در تاریکی است! او می خواهد پاسخ پرسش های هراس انگیز و دعاهای ناامیدانه خود را بشنود." اما سینمای دینی شرق به منزله تجلیل و عبادت جهان و یا درک طبیعی هستی است. سینماگر شرقی از طریق سینما راهی برای یافتن امید و یا ایمان و جست و جو نمی کند؛ زیرا ایمان و امید را در قلب خویش دارد و اکنون با ابراز هنرش، درک عابدانه و ستایش گرانه خود را از جهان هستی بیان می کند.

در آثار سینماگران دینی غرب، هراس، دغدغه و اضطراب وجودی همانند آنچه فیلسوفان اگزیستانسیالیست بیان کرده اند، با نگاهی آخر الزمانی به وضعیت معاصر بشر وجود دارد. به همین دلیل، سینماگر دینی غرب به دنبال روزنه و بارقه ای برای جست و جوی عشق، ایمان و رستگاری روح است؛ در حالی که سینماگر شرقی بدون اضطراب وجودی و با نگاهی عاشق به جهان می نگرد. در یونان قدیم، مردم به منظور برداشت های صرفاً تفننی، اخلاقی، عاطفی و یا زیباشناختی به دیدن نمایش نمی رفتند، بلکه با ایمان و اعتقاد به آن مکان می رفتند تا زمینه های اعتقادی، معنوی و اخلاقی خود را با دیدن آثار دینی تقویت کنند و به نوعی نیرو یا انرژی دست یابند تا بتوانند با آن، روان خود را پاک نگاه دارند و به وظایف روزمره خود بپردازند.

سینمای دینی شرق نیز همین روح و کارکرد را دارد و شاید به همین دلیل در آن، واقع گرایی جای خود را به نمادگرایی پیچیده تری می دهد؛ نوعی نمادگرایی که هر لحظه روح و ذهن بیننده اش را به چالش می طلبد. در واقع، سینمای دینی شرق منتقد واقع گرایی صرف است. هنر شرقی همیشه از ناتورالیسم و رئالیسم و تقلیدگرایان بوده و معتقد است که با بهره گیری از نمادها، مخاطب به سطوح بالاتری از معنا و درک عواطف ارتقا می یابد. این ویژگی در مینیاتور شرقی نیز وجود دارد که در آن به جای سه بعد فضایی، تنها دو بعد دیده می شود و آدم ها و اشیا به جای آن که نسخه تقلیدی و مابه ازای واقع گرایی جهان و مخلوقات باشند، نماد یا نشانه آنها به شماره می روند.

زمان سینمای دینی شرق متعلق به هیچ فضای واقعی نیست و در واقع مافوق آن است؛ در حالی که در سینمای دینی غرب، زمان و مکان دقیقا مشخص شده و عینی است. در این زمینه، می توان به آثار پاراجانف یا آثاری از فیلم سازان ایران اشاره کرد. فضای سینمای دینی شرق، عالم مثال است؛ عالمی ورای جهان عینی و مادی که از درون نفس انسان سرچشمه می گیرد، اما فضای سینمای دینی غرب دقیقا در عالمی مادی رخ می دهد که در آن دیگر تضاد و تعارض انسان با نفسش مطرح نیست، بلکه انسان در برابر یک نیروی شر عینی و بیرونی در خارج از وجود خود، که شیطان یا تمثیلی از شیطان است، قرار می گیرد. به همین دلیل، در سینما دینی غرب "وقوع ایمان" همیشه مسأله اصلی است؛ در حالی که در سینمای دینی شرق، ایمان از پیش وقوع یافته و به عنوان پیش فرض و کلام بدیهی فیلم تلقی می شود.

2- دومین ویژگی سینما دینی شرق توانایی سینماگران برای تبدیل اشیای معمولی و تمام مخلوقات عالم به آثار و نشانه های دینی بوده است. در آثار فیلم سازان ایرانی، فیلم سازان ژاپنی چون کوبایاشی، فیلم سازان هندی چون پاراجانف و ساتیا جیت رای، شاجی کارون و ویجیا مهتا و فیلم سازان روسی چون پاراجاف و تارکوفسکی، تمام وسایل مورد استفاده روزمره مانند قالیچه، لباس، بشقاب، کوزه، کتاب، نقاشی ها، تابلوها و حتی حیوانات به آثار و نشانه های جهان معنوی و تصاویر خیال انگیز عالم قدسی و ملکوتی بدل شده اند.

در عین حال، هر یک از این عناصر و اشیا در فیلم به عنصری زیبایی شناختی تبدیل گشته، خلاقیت و حساسیت مخاطب را برمی انگیزاند. هنرمند در این جا نه خالق زیبایی که کاشف آن است.

سینمای دینی شرق در هر چه می بیند، عنصر زیبایی و کمال را جست و جو می کند و حاصل این جست و جوی خود را سخاوتمندانه در معرض دید و خیال تماشاگر قرار می دهد. مثال این نوع سینما فیلم های مهابهاراتا و رامایانا از کشور هند، رنگ انار (1969) و افسانه قلعه سورام از پاراجانف ارمنی، ایثار و نوستالگیا یا غم غربت (1938) از آندری تارکوفسکی، کوایدان (1964) از ماساکی کوبایاشی است. از نمونه های آن در ایران می توان آثاری از مجید مجیدی را نام برد.

اما در سینمای دینی غرب، تمام اشیا و وسایل باید به دلایل کاربردی در فیلم حضور داشته باشند و هرگز از اشیا به عنوان امکانات زیبایی شناختی صرف استفاده نمی شوند. از دیدگاه سینمای غرب، هنر باید کاربردی باشد و هر شی و تصویری به دلایل هدف داری و سودمندی مورد استفاده واقع شود. این فایده اشیا و کل عالم مخلوقات است که انسان را برای یک زندگی دینی و خداپسندانه آماده می سازد. به این ترتیب، تفاوت دو نگاه غربی و شرقی به عالم خلقت و مخلوقات جهان مشخص می شود. انسان شرقی و بالطبع سینماگر شرقی جهان را برای جهان می خواهد و عالم مخلوقات را همان گونه که هست، به عنوان نماد یا نشانه قدرت پروردگار و از تجلیات صفات جمال او تلقی می کند. او نگاهی ابزاری و کاسبگرانه به جهان ندارد و کثرت تمام مخلوقات هستی را وحدتی از نشان خالقش می داند، در حالی که در تفکر غرب و بالطبع در سینمای غربی، هر جزء از جهان به دلیل سودمندی و کارایی اش در خدمت انسان اصالت پیدا می کند و تمام مخلوقات هستی به آن دلیل واجد ارزش اند که انسان را برای رسیدن به پروردگار و یک زندگی دین مدارانه یاری می دهند. هنرمندان شرق به خوبی می دانند که میان هنر و زندگی فاصله ای نیست و تخیل آنها به طریقی ادامه زندگی اشان است. این تخیل در لحظه به لحظه معاش و زندگی روزمره آنها حضور و نمودی بارز دارد.

در حالی که هنرمندان غرب هنر را از زندگی جدا می دانند و آن را برای زندگی بهتر و متعالی تر به کار می برند و در واقع به جنبه های ملموس، عینی، مادی و کاربردی هنر و به ویژه هنر سینما در عرصه دین نظر دارند که به همین دلیل سینمای دینی آنها رنگ تبلیغ و یا دعوت مستقیم به خود می گیرد، امّا سینمای دینی شرق برداشتی از زندگی و آیین و رسوم زندگی مردم کوچه و خیابان است. از این دیدگاه، نشانه ها و نمادها در سینمای شرق تکیه گاهی برای تفکر به شمار می روند؛ عنصری که سینمای دینی غرب فاقد آن است. دقیقا به همین علت ، سینمای دینی شرق با مناسک و آیین ها پیوند ناگسستنی دارد.

3- مسأله خودآگاه در سینمای غرب و شرق یکی از بزرگ ترین وجوه تمایز این دو نوع سینما به شمار می رود.

اصولا باید در نظر داشت که مذهبی بودن یک فیلم محدودیت های خاص موضوعی را برای آن ایجاد می کند. بنابراین، آن دسته از فیلم های سینمای غرب که فیلم های دینی با مذهبی نامیده می شوند.

از آثار کلاسیکی چون عیسی بن مریم، ده فرمان (کریشتف کیشلوفسکی، 1989)، موسی (جان فرانکو دبوسیو، 1975) و آهنگ برنادت گرفته تا آثاری جدیدتری چون ترز (آلن کاوالیه، 1986)، فرانچسکو (لیلیانا کاوانی، 1988) و ژندارک. عملا مسأله دین و مذهب را در نقطه محوری فیلم قرار می دهند. این آثار بیشتر به دلیل ارزش دینی خود در زمره آثار ماندگار سینمایی جهان به شمار می روند. در این آثار، رابطه تنگاتنگی میان مذهب و سینما وجود دارد و سینماگر دینی به دنبال موضوعات کاملا ملموس و عینی در زمینه دین است.

اما در سینمای اصیل دینی شرق، دین به گونه ای ناخودآگاه در بافت و ساختار فیلم وجود دارد و فیلم، بی آن که صرفا به موضوعی دینی و یا حماسه ای مذهبی محدود شود! جان و روح خود را از ظهور در دنیای معنوی، عرفانی و ملکوتی می گیرد. از این رو، در سینمای شرق داوری سینمایی از داوری دینی جدا نیست و زمینه مشترک میان دین و سینما در واقع رفتار مخاطب است.

فیلمی که می بینیم بر رفتارمان نسبت به همنوعان مان تأثیر می گذارد و دین نیز الگوهای رفتاری ما را در زندگی تغییر می دهد.

در یک کلام، در سینمای دینی شرق، به گونه ای ضمنی و نامحسوس، برتری زندگی معنوی بر زندگی مادی احساس می شود؛ بی آن که لزوما موضع فیلم به مسایل مذهبی مربوط شود.

از این نگاه، آثار مجید مجیدی از ایران، آثار تارکوفسکی و پاراجانف از روسیه و آثار کوبایاشی از ژاپن نوعی سینمای دینی به شمار می روند. برای مثال، فیلم رنگ انار ساخته پاراجانف، زندگی یک شاعر و نوازنده دوره گرد را به تصویر می کشد که سرانجام در لباس یک راهب صومعه دینی از دنیا می رود، یا فیلم های سولاریس (1972)، استاکر (1979)، ایثار و غم غربت از آندری تارکوفسکی که در آنها وقوع ایمان، رستگاری و بخشودگی آدم ها در عصر حاضر به شکلی نو نشان داده می شود.

منطقه ممنوعه در استاکر و یا سرزمین ایتالیا در غم غربت محل های رازآموزی است و تارکوفسکی با زبان رمز از دنیای قداست و جوهر ایمان می گوید، بی آن که مستقیما به موضوعات مذهبی بپردازد؛ زیرا اشارات فیلم، با طرح مسأله امید، تقوا، ایمان، ایثار و اخلاقیات، به نوعی بشر رها شده و سرگشته امروز را به چالش می کشد. از نمونه مشابه این سینما در سینمای غرب می توان به سینمای برگمن اشاره کرد که در آن، دین و اخلاقیات در روح فیلم حضوری تفکیک ناپذیر دارد.

در واقع، در سینمای دینی شرق، موضوع در بافت موقعیت تنیده می شود بچه های آسمان و رنگ خدا (مجید مجیدی) و ایثار، نار و نی (سعید ابراهیمی فر). اما در سینمای دینی غرب، دین اساسا موضوع فیلم واقع می شود.

4- سینمای دینی شرق رو به سوی حقیقت دارد و جست و جو را با رمز و راز نشان می دهد. حقیقیت در این نوع سینما، مربوط به عالم ماورا و ملوکتی است. در حالی که سینمای دینی غرب در جست و جوی حقیقت عینی و کاربردی برای زندگی است. به همین دلیل، سینمای دینی غرب با نوعی رمانتیسم درآمیخته است و سینمای دینی شرق با نماد نمادگرایی و سمبولیسم. سینمای دینی غرب در نهایت انسان را به سوی خداشناسی رهنمون می کند و سینمای دینی شرق به سوی خود شناسی به موازات خداشناسی.

انسان در سینمای دینی شرق، همواره در حال "خلق مفاهیم" است؛ در حالی که در سینمای دینی غرب، انسان در حال "کشف مفاهیم" است. سینمای دینی شرق درتلاش برای ایجاد یک فضای معنوی است؛ در حالی که سینمای دینی غرب رسالتی خاص و هدف دار را در زندگی عینی مردم دنبال می کند. ارتباط انسان با خداوند و تصویر خلقت بشر از ازل تا ابد موضوع سینمای دینی غرب است، اما مواجهه انسان با انسان، در جهانی که مدام تحت نظاره پروردگار است، موضوع اصلی سینمای دینی شرق است. در این سینما، نیازهای معنوی محور اساسی فیلم است و به این نیازها به شکل زیبایی شناسانه و برگرفته از سنت ها و آیین های شرق پاسخ داده می شود.

در چنین مواردی، اثر هنری یادآورنده و هشداردهنده حق، زیبایی، نیکی و تمام ابعاد خیر جهان است و ساختن فیلم نوعی انجام وظیفه و عبادت در پیشگاه خالق هستی به شمار می رود. از این دیدگاه سینمای دینی شرق از زیبایی شناسی ساختاری فیلم جدا نیست، زیرا تماشای فیلم باید همچون یک عبادت، ما را به معرفت درونی و بازآفرینی تجربه ایمان برساند که در نتیجه نمی تواند از یبایی شناسی به دور باشد.

نباید از یاد برد که در هنر اسلامی و در نتیجه سینمای اسلامی، همواره "شمایل شکنی" باب بوده است. مسلمانان بر این باورند که ذات نامحدود و فناناپذیر و یگانه را نمی توان در قالب های فناپذیر تجسم کرد. به این ترتیب، صورت بیرونی الوهیت در مراسم آیینی، تصاویر، حجم ها و بناها نمود می یابد، اما صورت درونی هرگز نباید به تصویر کشیده شود. این صورت درونی همان باطن و وجه نشانه ای است که در همه موجودات وجود دارد. در سینمای دینی شرق، با تصویرگری ذات مقدس، پیامبران و یا اولیا روبه رو نیستیم، بلکه با تصویر تجسم تجلی آنها در امور مختلف مواجهیم. بنابراین هنرمند شرقی همان گونه هنر را پاس می دارد که آیین ها و مناسک اجدادی اش را.

به این ترتیب، هنر لازم نیست حتما درباره خدا و پیامبران باشد، بلکه باید در خدمت خلق خدا و حامل ایده آل، تصورات و آرمان های والای الهی باشد و این معنای سینمای دینی شرق است.

فیلمساز شرقی زمانی که به سینمای دینی روی می آورد، گویی از هنر خود آیینه ای می سازد تا جلوه های مهر و قهر و جلوه های جمال و جلال درآن تجلی پیدا کند. بنابراین در آثار او قالب از محتوا جدا نیست و هر دو در جهت تنها حقیقت هستی شکل می گیرد و برای رساندن این منظور از سلسله تصاویر و ترکیب نماهای بصری سود می جویند.

شاید صحنه پایانی فیلم بچه های آسمان، وقتی پای سرخ و ورم کرده پسر بچه در میان بوسه های ماهی ها شناور می شود و یا صحنه ای از فیلم از کرخه تا راین (ابراهیم حاتمی کیا 1371) وقتی رزمنده شیمیایی میان شمع های روشن کلیسا بر زمین مچاله شده است، نمونه های قابل اشاره سینمای دینی باشد.

این نمونه ها در سینمای هند، چین، ترکیه، آسیای میانه و ژاپن هر یک به شکلی نمود دارد و به طریقی مفهومی از سینمای دینی را به نمایش می گذارد. در پایان می توان گفت ساختار سینمای دینی شرق متافیزیکی و ماورای طبیعی است و دوزخ، بهشت، برزخ، لاهوت، ناسوت، ملکوت هر یک نمونه ها و مصادیق خاص خود را در فیلم به عهده می گیرند.

سفر و روایت جزء اصلی این نوع سینماست و در بسیاری موارد، حوادث فرعی که در دل حادثه ای اصلی رخ می دهند، موضوع اصلی فیلم را تجسم می بخشند. این شیوه روایی "قصه در قصه" که از معماری شرقی منشأ می گیرد، این مکان را به وجود می آورد تا قصه ای دشوار و انتزاعی به شکلی شفابخش و قابل فهم بیان گردد و از طریق سیر تو در توی قصه، راهی برای کشف و شهود و سیر و سلوک میسر شود. این نوع قصه در عین هماهنگی با طبیعت، امکان تزکیه را به مخاطب می دهد؛ چرا که تماشاگر شرقی به علت پیچ در پیچ بودن قصه، راه حل های مختلف را تجربه می کند و در انتها به تزکیه می رسد. این الگو در ادبیات شرق از جمله در هزار و یک شب و در ادبیات کلاسیک ایران از جمله در هفت پیکر نظامی، منطق الطیر عطار، "هفت خوان" شاهنامه فردوسی و هفت گنبد مثنوی وجود دارد؛ این مسأله در "هفت سفر سندباد" در هزار و یک شب به طور کامل دیده می شود.

اپیزودیک و تو درتو بودن ویژگی اصلی سینمای دینی شرقی است. همین ساختار را در آثار پاراجانف، فیلم ساز ارمنی، نیز می بینیم. این ساختار ملهم از نحوه تفکر جهان مینوی و جهان خاکی است.

این تو در تویی به خاطر تزکیه و پاک شدن مخاطب است. دوار بودن و ساختار دایره ای سینمای شرق نمایانگر کمال جویی و کمال یابی است. زیرا مقصدی در دایره وجود ندارد.

انسان در راه حق، همیشه در حرکت است و کمال جویی او مانع می شود که حتی بهشت را هم مقصد نهایی خود تلقی کند. این توالی معنایی هر قسمت فیلم را به قسمت دیگر ربط می دهد و این ساختار، همچون ساختارروایی هزار و یک شب، سینمای دینی شرق را از درام غربی دور و آن را به شیوه تفکر شرقی نزدیک می کند. در اسلام، تصور عالم غیب و شهادت و در جهان بینی هند، تصور گردونه حیات و در دائو، تصویر دو قطب تبدیل شونده "یین" و "یانگ" به یکدیگر باعث می شود حوادثی که در کنار هم چیده می شوند ظاهرا رابطه علت و معلولی نداشته باشند. این ساختار تو در تو مخاطب را به تلاش برای کشف و شهود وا می دارد.

در سینمای غرب، داستان از نقطه صفر به اوج و سپس به فرود می رسد که این همان ساختار ارسطویی روایت است؛ اما در سینمای شرق، شگرد روایت، "قصه در قصه" و حکایت های تو در توست. این چنین است که امروز سینمای شرق، بیشتر از آن که با معیارهای سینمایی سنجیده شود؛ مفاهیمی که در پس زمینه ساختار سینمای شرق همواره به شکلی نمود داشته و رسالت فیلم ساز را از هنر صرف به عبادتی هنرمندانه تعالی بخشیده است.

به این ترتیب، می توانیم ریخت شناسی سینمای دینی شرق و غرب را دو فرمول جداگانه زیر خلاصه کنیم:

الف- ریخت شناسی سینمای دینی غرب :

1. شک و تردید قهرمان همراه با حس اضطراب و نا امیدی.

2. تجلی شر و ترس.

3. شر یا شریر قربانی خود را طلب می کند، می فریبد یا به دام می اندازد.

4. بهای مقاومت و نزاع در برابر شر تعیین می شود.

5. قهرمان بها را می پردازد.

6. قهرمان با از دست دادن چیزی که همان بهای مبارزه با شر است، دوباره خیر و نیکی را در جهان حکمفرما می کند و با این عمل خود، به ایمان و یقین قلبی می رسد.

7. ایمان به وقوع پیوسته و بهای آن نیز از سوی قهرمان و یا پیروان او پرداخت شده است؛ مظاهر ایمان تجلی پیدا می کند و ترس و اضطراب از یاد می رود.

از نمونه های این نوع فیلم ها در آثار غربی می توان به آثار درایر چون مصایب ژاندارک (1928)، برگ هایی از کتاب شیطان (1919)، بیوه کشیش و دیگری را دوست بدار و به خصوص گرترود (1964) اشاره کرد. همچنین آثار برگمان چون چشم شیطان (1960)، پرسونا (1966) و چشمه باکره (1959) که در آنها "شک و تردید" و رسیدن به ایمان موضوع اساسی فیلم است.

ب- ریخت شناسی سینمای دینی شرق:

1. جهان آزمونی است و قهرمان به آزمون فرا خوانده می شود.

2. از قهرمان درخواست ایثار می شود.

3. قهرمان با ایثار خود، گویی که به قوانین هستی و خالق آن احترام می گذارد.

4. مفهوم تسلیم با مفهوم خودآگاهی ارتباط نزدیکی دارد؛ از این رو قهرمان شرقی با خودآگاهی و اختیار، آزمون و شروط آن را پذیرا می شود.

5. قهرمان در طی آزمون و ایثار، به خودشناسی و آگاهی برتر می رسد.

6. آگاهی برتر قهرمان به کل مخلوقات و همنوعانش منتقل می شود، با آزمون ایثار، ایمان قهرمان دوباره سنجیده می شود و با آزمون عشق و ایمان، او به مرحله ای بالاتر از خودآگاهی و آگاهی هستی ارتقا پیدا می کند و نسل خود رانیز به این ارتقا می رساند.

از این گونه فیلم ها در سنیمای ایران می توان به نیاز ساخته علیرضا داودنژاد، پدر (1374)، بچه های آسمان، رنگ خدا و باران از مجید مجیدی، عاشق فقیر از حسین لیالستانی، از کرخه تا راین و مهاجر از حاتمی کیا و هیوا (1376) و نجات یافتگان (1374) از رسول ملاقلی پور اشاره کرد.

به این ترتیب، متوجه می شویم که تفاوت اساسی ریخت شناسی سینمای دینی غرب و شرق در این است که سینمای دینی غرب از ترس، دودلی و تردید شروع می شود و قهرمان پس از طی مراحلی، به مرحله ایمان و وقوع معجزه یقین و آرامش دست می یابد، ولی قهرمان سینمای دینی شرق از ابتدا در مرحله یقین است، اما آزمون هایی لازم است تا ایمان او درباره سنجیده شود و او با ایثار و قربانی کردن خویش به مقام بالاتری از درک و آگاهی و به مفهوم والاتری از خودآگاهی برسد و در مراتب هستی بالاتر رود.

بحث خود را با جملاتی از فیلم افسانه قلعه سورام از فیلم ساز شهیر ارمنی، پاراجانف، به پایان می بریم :

پسر: "بانو چه کنم که قلعه بر جای بماند؟"

بانو : "طلا ... طلا در دیوار قلعه کار بگذارید..."

پسر : "مردم طلا از کجا بیاورند؟"

بانو : "نفهمیدی بدبخت؟ طلا یعنی یک جوان قد بلند، زیبا و چشم آبی... اگر ملتی جوانی داشته باشد که حاضر باشد خود را در دیوار قلعه کشورش زنده به گور کند، آن ملت شکست ناپذیر است.

" فیلم با صحنه ای تمام می شود که جوان خود را در دیوار "قلعه سورام" زنده به گور می کند، در حالی که می گوید : "ای مام زمین، مرا بپذیر" و سپس دیگر انبوهی از خاک است که او را می پوشاند... چنین است که قلعه استوار و محکم بر جای می ماند و دیگر هیچ دشمنی را به آن راهی نیست.

این شاید یکی از نادرترین تصاویر سینمای دینی باشد.

آری به راستی باید طلا در دیوار قلعه کار گذاشت و طلا در سینمای شرق، یعنی به کارگیری مفاهیم ارزشی در جای جای لحظه های فیلم و در خون و نبض ساختار آن. این عاملی است که سینمای دینی شرق را چنین دلنشین می کند و اگر چنین فیلمی از چنین حالی و آنی برخوردار باشد، آن فیلم بی گمان جاودانه است.

حال بار دیگر به دو تمثیل از سینمای دینی شرق و غرب که در ابتدای مطلب عنوان شد، اشاره می کنیم.

سینمای دینی شرق چنین است :

به درخت بادام گفتم : «با من از خدا سخن بگو!»

درخت بادام شکوفه داد که : «خدا سخن می گوید»

و سینمای دینی غرب: شب ها می خواهم با آن فرشته سخن بگویم، اگر او به چشمانم گام نهد، شاید بپرسد : «بهشت را می بینی؟» باید پاسخش را دهم که «بهشت سوخته است ...»

منبع: سایت اداره کل پژوهش سیما

ثبت شده توسط : م.ر فرزین

نظر شما



نمایش غیر عمومی
تصویر امنیتی :

تمامي حقوق اين سايت متعلق به دانشکده صدا و سيما قم است.