Delicious facebook RSS ارسال به دوستان نسخه چاپی ذخیره خروجی XML خروجی متنی خروجی PDF
کد خبر : 40573
تاریخ انتشار : 26 آذر 1392 11:31
تعداد بازدید : 1329

سينماي ديني و پايان دوران

آقای یوسف شیخی دانش آموخته دوره دوم ادبیات نمایشی ئتنشکده صدا و سیما قم و عضو انجمن قلم حوزه در مقاله"سينماي ديني و پايان دوران" در فصلنامه تصویرنامه مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما به بررسي موضوع آخرالزمان در آثار سينمايي پرداخته است

آقای یوسف شیخی دانش آموخته دوره دوم ادبیات نمایشی ئتنشکده صدا و سیما قم و عضو انجمن قلم حوزه در مقاله"سينماي ديني و پايان دوران" در فصلنامه تصویرنامه ( شماره4) مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما به بررسي موضوع آخرالزمان در آثار سينمايي پرداخته است.

چكيده
براي رسيدن به نتيجه مطلوب اين نوشتار كه بررسي موضوع آخرالزمان در آثار سينمايي است، به دنبال دركي عميق از سه موضوع مجزاي «آخرالزمان»، «سينما» و «نسبت آخرالزمان با سينما» و بيان رويكرد اسلامي و تحليل و بررسي انتقادي رويكرد فرهنگ غربي به اين مسئله هستيم. در نوشتار حاضر برآنيم به چهار پرسش بنيادين به شكل مختصر پاسخ دهيم تا مبنايي نظري براي بناي تمام مقالاتي باشد كه به عنوان «آخرالزمان و سينما» گنجانده ميشوند. اين پرسش‌ها عبارتند از: سينما چيست؟، انسان سينمايي كيست؟، آخرالزمان چيست؟، سينماي آخرالزماني چه نوع سينمايي است؟ نگارنده در اين نوشتار ميكوشد ماهيت سينما را از منظري ويژه بررسي كند و آن حيثيت اخلاقي سينماست كه با تأكيد بر وجوه دراماتيك آن، كه به نحو آشكار در فيلم‌نامه نمود پيدا ميكند. نگارنده، مصاديق مضموني را كه از نظر ساختار بيروني نيز آخرالزماني هستند، ذيل دستهاي مجزا به عنوان مصاديق فرمي، جاي ميدهد. توليدات آخرالزماني سينماي غرب، در چهار دسته ساختاري، مضموني مستقيم، مضموني غيرمستقيم و فرمي جاي ميگيرند كه بايد در مقاله‌هاي جداگانه بررسي شوند. در اين نوشتار با محدوديتهاي اخلاقي و بياني هنرهاي نمايشي، به ويژه سينما براي انتقال مفاهيم ديني، از جمله انديشه مهدويت، به عنوان وجه ايجابي آخرالزمان آشنا ميشويم و درمييابيم، موضوع آخرالزمان در سينما، عموماً در وجه سلبي و تخريبي آن نمايش داده شده است. همچنين نگارنده اثبات ميكند، درباره چيستي و هستي زمان در فلسفه و فيزيك ميان انديشمندان توافقي وجود ندارد، ولي در متون اسلامي، از بعثت پيامبر گرامي اسلام صلي الله عليه و آله به عنوان آغاز دوره آخرالزمان ياد مي‌شود و وجود مبارك ايشان پس از رويداد معراج به عنوان كمال زمان است.
كليدواژه:
سينما، آخرالزمان، انسان سينمايي، سينماي آخرالزماني، بوطيقا، فلسفه زمان.

مقدمه

«اگه كسي قراره منو بكشه، اميدوارم اين كارو براي تنفرش از من بكنه، نه به خاطر وظيفه اش».1
اين جمله بياني اعتراضي و طعن‌آلود از وضعيت انسان در جهان معاصر است كه اگر آن را فقط ديالوگي جذاب و هنرمندانه بپنداريم، به بيراهه رفتهايم. زيبايي و جاذبه بيان هنري و ادبي به دليل سطحي از معناست كه نهان ميدارد و گرنه سطح معنايي آشكار و پيداي آن، تنها ترفندي براي فريب مخاطب است و در اصطلاح خوش‌بينانه، حكم تخته شنا را دارد و مخاطب را براي شيرجه زدن در عمق خويش آماده ميسازد تا با غواصي در درياي معاني، به نسبت عمق اثر هنري، گوهرهاي معنا را يك يه يك دريابد. اين جمله به نهيليزم پنهاني اشاره دارد كه از وجود انسان مدرن در صورت‌هاي متنوع، هر لحظه آشكار و آشكارتر شود؛ انساني گرفتار در چنبره وظيفه و تعهدي بيمعنا و پوچ و زاييده ذهني خيالباف، شكاك و بياعتقاد به وحي و حتي عقل خويش. چنين انساني نه تنها عشق، بلكه هر نوع احساس و عاطفهاي چنان در وجودش مرده كه آرزوي نفرت ميكند. اين تنها موقعيت ويژه انسان غربي نيست؛ زيرا در فرآيند غربي‌سازي عالم و به ياري رسانههاي جمعي، از جمله سينما و با كم‌رنگ شدن مرزهاي جغرافيايي و فرهنگي، فقدان معنا، عاطفه و احساس به مشكل جمعي بشر بدل شده است و انسان هر لحظه كه از عمرش ميگذرد، خود را به لحظه پايان، نزديك و نزديك‌تر ميبيند. اين پايان مي‌تواند به عنوان مرگ و پايان زندگي او در اين جهان و نيز به معناي نزديك‌تر شدن پايان حيات جمعي بشر و هر موجود ذي‌حيات بر اين كره خاكي باشد؛ دوراني كه از آن در كتاب‌هاي ديني به عنوان آخرالزمان ياد ميشود و تنها جنبه اميدوارانه اين پايان ظهور منجي موعود است كه در اديان گوناگون به آن اشاره شده است. درواقع، پايان جهان با پايان انتظار بشريت براي ديدار تجلي خاكي خدا و ظهور انسان كامل و تحقق وعده تمامي انبيا و اولياي الهي هم‌زمان است.
طرح موضوع آخرالزمان در سينما، با آموزههاي اسلامي نسبتي مستقيم دارد. اديان ديگر نيز كمابيش درباره آخرالزمان اشاراتي دارند، اما اسلام به عنوان دين آخرالزمان، در اين زمينه آموزههاي فراواني دارد كه تقريباً از اين اندوخته عظيم در ساحت هنر و به ويژه سينما كه جامع تمام هنرهاست، هيچ استفاده قابل توجهي انجام نشده است. در مقابل بيتوجهي هنرمندان و سينماگران جوامع اسلامي، سينماي غرب با تكيه بر آموزههاي اندك مسيحي و يهودي و اساطير بوميان امريكايي، بخش عظيمي از توليدات خود را مستقيم يا غيرمستقيم، از نظر ساختاري يا مضموني يا فرمي به اين مسئله اختصاص داده است كه قشر عظيمي از مخاطبان سينما را از طيف علاقه‌مندان سينماي گيشه و عامهپسند تا طيف روشنفكر و تحصيل‌كرده را در بر ميگيرد.
براي رسيدن به نتيجه مطلوب اين نوشتار كه بررسي موضوع آخرالزمان در آثار سينمايي است، به دنبال دركي عميق از سه موضوع مجزاي «آخرالزمان»، «سينما» و «نسبت آخرالزمان با سينما» و بيان رويكرد اسلامي و تحليل و بررسي انتقادي رويكرد فرهنگ غربي به اين مسئله هستيم. در نوشتار حاضر برآنيم تا به چهار پرسش بنياني به شكل مختصر پاسخ دهيم تا براي بناي همه مقالات مبنايي نظري باشند كه به عنوان «آخرالزمان و سينما»، گنجانده ميشوند. اين پرسش‌ها عبارتند از: سينما چيست؟، انسان سينمايي كيست؟، آخرالزمان چيست؟، سينماي آخرالزماني چه نوع سينمايي است؟

1. سينما چيست؟

درباره چيستي سينما بسيار نوشتهاند و خواهند نوشت، اما نگارنده در اين نوشتار ميكوشد ماهيت سينما را از منظري ويژه بررسي كند كه آن حيثيت اخلاقي سينماست، با تأكيد بر وجوه دراماتيك آن، كه به شكل آشكارس در فيلم‌نامه نمود يابد. براي رسيدن به اين مقصود بايد پيشينه سينما را وراي تاريخ صدساله آن و حتي پيش از تولد هنر عكاسي، در هنرهاي نمايشي و تئاتر يوناني جست. رساله بوطيقاي ارسطو به عنوان قديمي‌ترين رساله نظري درباره هنرهاي نمايشي (قرن پنجم پيش از ميلاد) ميتواند منبع خوبي براي فهم ريشههاي نظري سينما در نظر متفكران گذشته باشد. «بوطيقا به عنوان نخستين نظريهاي كه در زمينه تحليل داستان ارائه شده است». (آدام؛ رواز، 1385: 13)
در بحث حاضر، حكم منبع اصلي را داراست. به باور مايكل تي ير نو، «بوطيقاي ارسطو براي فيلم‌نامهنويسان هاليوود مثل كتاب هنر رزم، نوشته استاد سون زو (فرمانده بلندپايه ارتش چين باستان) براي مايك اويتس (يكي از مديران مؤفق سينماي امريكا) به حساب ميآيد.» (تي ير نو، 1389: 1) اين كتاب بيش از دو هزار سال قدمت دارد. نويسنده و كارگردان امريكايي، گري راس، كه از بوطيقا به عنوان متن درسي در كلاسهاي دانشگاه يو سي ال ‌اي و دانشگاه كاليفرنياي جنوبي بهره برده است، درباره آن چنين ميگويد: «اين كتاب، متني چهل و دو صفحهاي از حقايق ساده و انكارناپذير و بهترين كتاب درباره فيلم‌نامهنويسي است». (تي ير نو، 1389: 1)
ارسطو در اين كتاب كه به باور بسياري از حرفهاي‌هاي امروز هاليوود، كتاب مقدس فيلم‌نامهنويسي است، به بررسي دقيق بنيانهاي دراماتيك داستان ميپردازد. به جرئت ميتوان گفت، ارسطو افزون بر اينكه بزرگ‌ترين انديشمند تمدن غرب است، نخستين تحليل‌گر فيلم‌نامه در جهان به شمار ميآيد. ارسطو در اين كتاب، بيشتر به «تراژدي1» توجه كرده، ولي مراد او از تراژدي، «درام جدي» است. (تي ير نو، 1389: 4)
ارسطو در اثر خود، اساس هنر را بر تقليد ميداند و بر اين باور است، هنري كه براساس تقليد است، انسان را در حال انجام عملي نشان ميدهد و تراژدي يا درام، تقليد اعمال جدي زندگي در روي صحنه است و به همين دليل، هدفش برانگيختن «رحم و ترس» است و بدين وسيله، بيننده به سوي تزكيه (كاتارسيس2) برده مي‌شود. (زرين كوب، 1385: 135 - 138؛ براهني، 1348: 61 - 62) «ارسطو شش عنصر اصلي را براي درام ميشناسد و معتقد است كه درام موفق و بزرگ (مثلاً شاه اوديپ سوفوكل) با استفاده از اين شش عنصر اساسي، به سوي كمال رانده ميشود.» (براهني، 1348: 61 -62) اين شش عنصر اصلي به ترتيب اهميت از نظر ارسطو، عبارتند از
1. ميتوس يا موتوس: طرح‌؛
2. اتوس‌: شخصيت يا منش؛
3. ديانويا: فكر؛‌‌
4. لگزيس‌: كلام يا زيان؛‌
5. ملوپوييا‌: موسيقي؛
6. اوپسيس‌: منظر نمايش (صحنه سازي). (زرين كوب، 1385: 122؛ براهني، 1348: 61؛ براهيمي، 1386)
به باور ارسطو، طرح، مهم‌ترين عنصر و جوهر نمايش‌نامه است و موسيقي (جلوه‌هاي صوتي) و منظر نمايش (جلوه‌هاي بصري) در پايين‌ترين رده قرار دارند. (زرين كوب، 1385: 133؛ براهيمي، 1386)
دكتر براهني نيز ميگويد «بزرگ‌ترين خصوصيت يك تراژدي در اين است كه ما هنگام تماشاي آن هويت خود را از دست ميدهيم.» (براهني، 1348: 67) همچنين يكي از انتقادهاي فيلسوف اگزيستانسياليست، كارل ياسپرس به تراژدي اين است كه «تراژدي نه متعلق به قلمروي تعالي (ترانسدانس)، نه اساس هستي ميباشد، بلكه متعلق به جهان حواس و زمان است». (ياسپرس، 1379: 43)
از منظر حكم اخلاقي، هنرهاي نمايشي سواي هر محتوايي كه داشته باشند، بر اساس تظاهر و خودنمايي (نمايش) شكل ميگيرند. اتيمولوژي3 (بررسي ريشه لغات) سه واژه «درام»، 4 «سينما»5 و «تئاتر» را روشن ميسازد كه نگارنده بدان دست يازيده است.
دكتر علي شريعتي درباره معناي اصلي درام ميگويد: «برخي دانشمندان خيال كرده‌اند كه درام به معني تئاتر و نمايش‌نامه است، در صورتي كه درام به معني نمودن است، حال چه به وسيله شعر باشد، كه احساس را مينمايد و چه به وسيله نقاشي، مجسمه‌سازي، نويسندگي، تئاتر و. .. باشد، فرق نميكند، مگر نه اينكه تمامي آثار هنري يك نوع نمايش يك احساس است؟ بنابراين، نمودن و نمايش يعني درام؛ اگر به وسيله بازي باشد، تئاتر، به وسيله صوت باشد، موسيقي، و به وسيله رنگ باشد، درام نقاشي به وجود ميآيد». (شريعتي، 1361: 78)
يكي از عناصر شش‌گانه درام و ششمين آنها از نظر ارسطو، «صحنهسازي» مي‌باشد (براهني، 1348: 62) صحنه‌سازي عبارت ديگر نمودن يا نماياندن است. سينما هم در لغت لاتين از ريشه «ساي»6 به معناي كوري است كه با پسوند «ما»7 به معناي نمايش است. ماهيت اين هنر صنعتي از بطن لغت آن آشكار ميشود. ريشه لغت «ساي» به يكي از اسطورههاي يونان به نام «سايمرين»، 8 يعني مردمي كه سرزمين آنها دچار تاريكي و مه هميشگي بود. به دليل همين ريشه، معناي ديگر اين واژه در فرهنگ لغات، «تاريك» و «ظلماني» ثبت شده است. نكته جالب، شباهت لغت «سايمرين» با «سامري» است كه سه بار در قرآن و هر سه بار در سوره طه، آيات 85، 87 و 95، آمده است. صاحب تفسير نمونه لغت «سامري» را لغتي عبري ميداند و درباره اصل و ريشه آن چنين ميگويد: اصل لفظ سامري در زبان عبري، شمري است و از آنجا كه معمول است هنگامي كه الفاظ عبري به لباس عربي در ميآيند، حرف «شين» به حرف «سين» تبديل ميگردد. چنانكه «موشي» به «موسي» و «يشوع» به «يسوع» تبديل ميگردد. بنابراين، سامري نيز منسوب به «شمرون» بوده و شمرون فرزند يشاكر چهارمين نسل يعقوب است». (مكارم شيرازي و همكاران، 1376: 291 - 292)
در اين آيات آمده است كه سامري از فرصت غيبت موسي عليه السلام سوء استفاده مي‌كند كه براي مناجات با خداوند و گرفتن احكام تورات به كوه طور رفته بود، و با زيورآلات و طلاهاي فرعونيان، گوساله‌اي ميسازد و آن را به طرز مخصوصي در مسير حركت باد قرار ميدهد تا صدايي از آن برخيزد و به اين شكل بني اسراييل را گمراه مي‌سازند و به دوران بت‌پرستي باز ميگرداند. (مكارم شيرازي و همكاران، 1376: 276 ـ 277)
در اين آيات، دو تعبير «ضلالت» و «القا» براي عمل سامري به كار رفته است كه با ساختار سينما نسبت نزديكي دارد. براي درك نسبت معنايي واژه «سينما» با ريشه لغوي خود، ناگزير از طرح موضوعي فلسفي هستيم.
اغلب گفته ميشود كه ميان تمثيل غار افلاطون و سينماي جديد شباهتهاي مرموزي وجود دارد. (فالزن، 1382: 42) كريستوفر فالزن در كتاب فلسفه به روايت سينما اين شباهتها را به طور شفافي بازسازي كرده است. او از تمثيل غار افلاطون، كه از نظريات مشهور فلسفه يوناني است، شرحي ارائه ميكند:
افلاطون در كتاب جمهوري از ما ميخواهد، زندانياني را در غار زيرزميني، با آتشي افروخته در پشت سرشان تصور كنيم. اين زندانيان چنان در بند و زنجيرند كه فقط ميتوانند سايههاي افتاده روي ديوار مقابلشان را ببينند. اينها سايه آدمك‌هايي است كه به دست افرادي پنهان در پشتشان، در جلوي آتش به بالا و پايين حركت ميكنند. زندانيان تصور ميكنند، تنها چيزي كه براي ديدن وجود دارد، همين سايهها هستند. اگر آنان از بند رها شوند تا به سوي آتش و آدمكها روي برگردانند، سرگردان ميشوند و چه بسا در همان حالت اوليه بمانند. فقط تعداد اندكي ميتوانند با درك اينكه آنچه ميبينند، فقط سايه آدمكهاست كنار آيند، تنها اين انسان‌هاي شجاع هستند كه سفرشان را به سوي آزادي، از راهي كه از جلوي آتش ميگذرد و سرانجام به بيرون غار ميرسد آغاز ميكنند. آنان در بيرون از غار، نه فقط آدمكها، بلكه اشياي واقعي، چيزهاي مربوط به جهان واقعي را مي‌يابند. (فالزن، 1382: 40)
فالزن در ادامه به تطبيق تمثيل افلاطون با سينما ميپردازد و چنين مينويسد: «در سينما هم ما در تاريكي مينشينيم و مبهوت تصاويري ميشويم كه از واقعيت به دور است. همين ساختار سينما با ساختار غار افلاطون همتراز است. مخاطبان سينما به تصاويري نگاه ميكنند كه بر پرده سينما در جلوشان افكنده ميشود. اين تصاوير حاصل عبور نور از يك تكه فيلم در پشت سر افراد است. خود اين تصاوير، روي تكه فيلم، صرفاً يك كپي از اشياي واقعي بيرون سينماست. اينها مشابهتهاي در خور توجهي است. در واقع، اغراق نيست اگر بگوييم سينما به عنوان يك مكان توهم، صورت پيشرفته غار افلاطون است. (فالزن، 1382: 42)
در واقع، تشابه غار افلاطون با سينما، دليل ديگري بر نسبت معنايي واژه سينما با ريشه لغوي خود «سايمرين» است. از سوي ديگر، ميدانيم كه سينما همان تئاتر صنعتي شده و صنعت تئاتر است. «تئاتر» لغتي يوناني از ريشه «تئا»9 به معناي خدا و «تئانتروپيكال»، 10 يعني مجسم‌كننده ذات خدا در هيكل انسان است. در واقع، معناي لغوي «تئاتر» خدانمايي يا نمايش خدايي انسان است. همچنين ميدانيم كه اساساً اين هنر يوناني است و سابقهاي، دست كم سه هزار ساله دارد و رسالتش نيز نمايش اساطير در هيبت بشري بوده است كه به طور مشخص در آثار هومر ديده ميشود.
بنابراين، با گردهمايي معناي واژه درام، سينما و تئاتر به وضوح ماهيت واقعي سينما، آن‌گونه كه امروز شاهديم، عيان ميشود كه تلفيقي از نمايش و بازيگري كودكانه انسان به عنوان اساطير و خدايان است. نمايش خودخدايي انسان در قامت «تراژدي» به نمايش خودمسخرگي او در قامت «كمدي» منجر شد. زياده‌روي در خودمسخرگي، در نهايت به نمايش خودآزاري يا خودبراندازي (جنون يا خودكشي) انسان در قامت «سينماي روشنفكرانه هنري ـ فلسفي» و آزار ديگري يا قتل (جنايت) در قامت «سينماي عامه پسند اكشن و پليسي» انجاميد.
در اينجا پاي اعترافات يك رمان‌نويس، يك نمايش‌نامه‌نويس و يك بازيگر مي‌نشينيم كه هر سه به ترتيب جزو اسطورهها و خدايان ادبيات داستاني، تئاتر و سينما به شمار مي‌روند. اين اعترافات كه در سال‌هاي پختگي اين هنرمندان ثبت شدهاند، پژوهشگران و رسانههاي غربي، با اتهام جنون و پرت و پلاگويي، به آن توجه نكرده‌اند. اين برخورد حذفي سبب شده تا افشاگري خالقان هنرهاي دراماتيك درباره ماهيت اخلاقي اين هنرها، پشت هجمه تبليغات دروغين رسانهاي، از نظرها پنهان بماند.
لئون تولستوي؛ نويسنده و متفكر روسي
او كه يكي از بزرگ‌ترين نويسندگان و متفكران جهان و خالق شاهكارهايي، همچون جنگ و صلح و آناكارنينا در عرصه رمان رئاليستي و داستان‌هاي ديني مانند شيطان و پول و مرگ ايوان ايليچ است، در كتابي به نام اعتراف من كه به تأسي از ژان ژاك روسو نوشته است، به صراحت اعلام ميكند، عرصه ادبيات داستاني، عرصه حماقت و رياكاري است. او در اين باره چنين ميگويد: «اكنون ميفهمم كه بين ساكنان دارالمجانين و جماعت ما (هنرمندان، شاعران و نويسندگان) تفاوتي وجود ندارد، اما آن روزها از اين نكته هيچ آگاهي نداشتم و درست چون ديوانهاي بودم كه جز خود ديگران را ديوانه ميپندارد». (تولستوي، 1385: 80)
او در تشريح هدف خود از نوشتن، اين‌گونه اعتراف ميكند: «تنها آرزوي ما كسب ثروت و افتخار بيشتر بود و براي دست‌يابي به اين هدف، كاري جز نگارش كتابها و مجلههاي بسيار بلد نبوديم و تنها كارمان همين بود.» (تولستوي، 1385: 79) «از سر كاهلي، حرص و آز و غرور به نويسندگي پرداختم و در تمامي نوشتههايم، ماجراهايي را مطرح كردم كه آنها را در زندگي خود ميديدم. براي رسيدن به شهرت و ثروت؛ زيرا تنها هدف من از نوشتن دست‌يابي به اين دو بود. ناگزير نيكي نهفته در وجود خويش را باز هم پنهان ساختم و شرارت نشان دادم». (تولستوي، 1385: 76)
داوري اين نويسنده بزرگ، پس از يك عمر، درباره هم‌صنفانش بسيار جالب است: «بعد كه به حقيقت اين آيين شاعرانه شك كردم، در گذر زمان با دقت بيشتري به مبلغان آن نگريستم و خيلي زود دريافتم كه تمامي اين جماعت يا دست‌كم بيشتر آنان، مرداني بيبند و بارتر از آن هم‌رزمان دوره جنگ و دوستان عياش پس از آن بودند كه تنها قديسان به آن مرتبه ميرسيدند. ترديدي نيست كه اين جماعت از قداست هيچ بويي نبرده بودند». (تولستوي، 1385: 78)
يوهان ولفگانگ فون گوته؛ شاعر، نويسنده، دانشمند، متفكر و سياستمدار معروف آلماني
او كه نويسنده نمايش‌نامه ديني فاوست و از بزرگان مكتب رمانتيسيسم است، اعتراف ميكند كه در حين نويسندگي، تحت تأثير دمون11ها (اجنّه و شياطين) بوده است:
من در اغلب كارهاي مشكل كه فكرم به جايي نميرسيد با او [دمون] كه مشورت ميكردم، او به طور غريزي نظر خود را فوراً ابراز ميكرد و مشكل حل ميشد و من نيز از پيش مطمئن بودم كه راهنمايي او صحيح خواهد بود. تأثير دمونها [اجنّه و شياطين] در هنرمندان علي الخصوص موسيقيدانان [مانند موتسارت] نيز بسيار است. در نقاشان كمتر، ولي در شعرا بيش از نثر نويسان است. مثلا بايرون12 كه تحت تأثير همين قدرتهاست جاذبه غيرقابل مقاومت عجيبي بر روي اشخاص دارد و دارندگان اين قدرت معمولاً در دورانهاي كمي تاريك زندگي ميكنند و مسئله الهام هنري را موقعي كه از نزديك به دقت بررسي ميكنيم يا همين قدرت است يا چيزي شبيه به آن. در اين قبيل موارد، انسان غالب اوقات، آلتي است در دست اين قدرت كه تمام عالم را اداره ميكند. اين نيرو از وجود ما انسان‌ها خارج نيست، بلكه به اعماق وجودمان وابسته است. در بين افراد بشر، كساني نيز هستند كه دمون به ندرت به آنها تسلط پيدا ميكند يا هرگز به سراغشان نميرود و آنها اشخاصي هستند كه با صفا و خلوص بسيار متوجه خداوند ميباشند. (پرويزفر، 1380: 910)
البته پيش از گوته، سقراط، حكيم يوناني، براي نخستين بار درباره دمونها و تأثير آنها بر انسان سخن گفته است. (پرويزفر، 1380: 909) توماس مان، نويسنده آلماني و برنده نوبل ادبيات، در مقالهاي كه درباره گوته نوشته است، از او سخني نقل ميكند كه نشان از اعترافي ديگر، مبني بر اين است كه سخن شفاهي صريح و روشن، برتر از نوشتههاي ادبي است. او به نقل از گوته چنين مينويسد: «نوشتن سوء‌استفاده از زبان است و براي خويش خواندن، جانشين تأسف‌آوري است، براي صحبت درست و حسابي. انسان جز از طريق شخصيت ظاهر تأثيري بر اطرافيان خويش ندارد». (مان، 1379: 4)
آنتوني كويين، بازيگر و تهيه‌كننده سينما و تئاتر، مجسمهساز، نقاش و نويسنده
او كه بازي در فيلم‌هاي عامهپسند تجاري تا فيلم‌هاي روشنفكرانه و تاريخي ـ حماسي را تجربه كرده است و با بازي در نقش چهرههاي مذهبي همچون حضرت حمزه (عموي پيامبر اسلام) و عمر مختار (مبارز مسلمان استعمارستيز ليبيايي)، شهرت و محبوبيت جهانياش به مرزهاي جهان اسلام رسيد، در كتابي كه در پايان عمر با موضوع زندگينامه خود نگاشت، درباره پشت پرده سينما حقايقي را آشكار كرد كه دل هر انسان باوجداني را ميلرزاند. با خواندن اين كتاب در مي‌يابيم همه رؤياهاي ما نسبت به اين بازيگر و ديگر بازيگران و كارگردانان و تهيهكنندگان و دست‌اندركاران هاليوودي و غيرهاليوودي سينما، توهماتي بيش نبوده است. نام اين كتاب تانگوي يك نفره است، اما نگارنده بر اين باور است كه مناسبترين عنوان براي اين كتاب خود افشاگري يا خودكشي هنري است. فهرست مواردي كه نگارنده به عنوان افشاگري درباره خود كويين و ديگران از اين كتاب احصا كرده، به قدري فراوان است كه اشاره به همه آنها در اين نوشتار نميگنجد، از اين رو، فقط به ذكر مواردي كلي ميپردازم و به اين نكته بسنده ميكنم كه بيشتر دست‌اندركاران سينماي جدي، روشنفكرانه، فلسفي و مذهبي جهان ـ غيرجدي و غير روشنفكرانه و غيرفلسفي و غيرمذهبي بماند ـ در انواع مفاسد و رذالتهاي پست حيواني غرق هستند كه كمترين آنها دروغ است. آنتوني كويين پس از روايت زندگيِ پر از فساد و تباهي‌اش چنين اعتراف ميكند:
مدتهاست كه معتقدم زندگي همه ما (سينماگران) به بيراهه رفته است. ما نميدانيم چگونه بايد زندگي كنيم. در واقع، معني زندگي را گم كردهايم. فكر ميكنم درنيافتن معناي زندگي، در نقصان رهبري است. همه ما احتياج به راهنمايي و دخالت در امور زندگيمان داريم، اما رهبراني كه انتخاب مي‌كنيم، افرادي نيستند كه جوابگوي اين نيازها باشند. (كويين، 1377: 301 ـ 303)
او در اين كتاب، افزون بر شرح مفاسد اخلاقي خود و ديگر سينماگران، توضيح ميدهد كه چگونه بسياري از شاهكارهاي سينمايي كه او در خلق آنها شركت داشته و معمولاً برنده اسكار يا نامزد اسكار شدند، با چه ترفندهاي غيراخلاقي و دروغيني، پديد آمدند.
در پايان اين بخش، نقل قولي از كويين درباره فليني، كارگردان معروف ايتاليايي ميآوريم كه از برجستهترين فيلم‌سازان هنري جهان به شمار مي‌آيد و فيلم جاده او كه كويين نيز در آن ايفاي نقش كرده، به اعتقاد بسياري، اثري ديني است. اين فيلم‌ساز يكي از پاك‌ترين شخصيت‌هايي است كه در كتاب از او نام برده شده است. بينش اين گارگردان سبك جدي و هنري سينما به سينما اين چنين است فليني به كويين ميگويد:
من هيچوقت به خبرنگاران راست نميگويم. هميشه دروغ ميگويم. اين كار مثل تمرين نمودن است، چون وقتي دروغ ميگويم، بايد دروغ بسازم. پس مغزم در تحرك خواهد بود و فكر ميكنم. براي آنها شما هر چه بگوييد، درست است. آن را باور ميكنند. هر چه دلت ميخواهد بگو و فردا آن را خواهي خواند. فليني در جواب كويين كه ميگويد: عجب فلسفه جالبي داريد. [او] ادامه ميدهد: چه فلسفهاي؟ اين بازي است. من داستان ميسازم و از آنها فيلم درست ميكنم. اگر راست بگويم كه تا ابد بايد همان حرفها را تكرار كنيم و تغييري رخ نميدهد. چيزي هم نساختهايم. (كويين، 1377: 224)
اگر از اين اعترافات بگذريم و فرض كنيم با هنرمندي صادق و با ايمان روبه‌روييم كه بدون غرض و فقط سينما را وسيلهاي بياني و نوعي رسانه مي‌پندارد، باز وجوه ديگري از سينما هستند كه ميتوانند انگيزههاي اخلاقي هنرمند را خدشه‌دار سازند. سينما به عنوان يك صنعت ميتواند برخلاف نظر سازنده، ماهيتي ضد رسانا پيدا كند. سيد علي ميرفتاح درباره اين ويژگي سينما چنين ميگويد:
سينما هنري تكنولوژيك است. سينما خودش را بر ما تحميل مي‌كند. مثل بقيه هنرهاي تكنولوژيك ديگر كه خودشان اقتضائات و التزاماتي دارند و خود را بر ما تحميل مي‌كنند، يعني ما منظورمان يك چيز ديگر بود، يك اتفاق ديگر مي‌افتد. در شعر اين اتفاق خيلي كمتر مي‌افتد؛ يعني بين آنچه در ذهن و دلتان مي‌گذرد و آنچه روي كاغذ مي‌آيد، فاصله كمي است، خيلي اندك است. (پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي، 1380: 196)
در واقع، «سينما از درون تمدني تكنولوژيك سر برآورده است. آنچه زيربناي اين هنر همگاني را تشكيل ميدهد، ريشهاي عميق در تكنولوژي دوران ما دارد. دوربين عكاسي (سلف فني دوربين سينما)، دستگاه نمايش فيلم و نيز خود نوار فيلم از ابداعهاي تمدن تكنولوژيك ماست. از اين رو، خود ابزار و لوازمي كه سينما را امكانپذير ساخته، از دل جامعهاي سر برآورده كه تكنولوژي آن را شكل داده است.» (بريانت، 1375: 76) نسبت سينما با دوربين عكاسي به عنوان پدر سينما از منظر ماهيت واژگون ساز و ضدرساناي آن بسيار با اهميت است. چنانكه در دوربين عكاسي، با تصوير واژگونه واقعيت روبه‌رو هستيم، در سينما نيز كه شكل تكنولوژيك و كامل‌تر عكاسي است، قدرت واژگونسازي و حداقل سانسور واقعيت به حد اعلا ميرسد.
سيد شهيدان اهل قلم، شهيد سيد مرتضي آويني، انديشههاي ژرفي درباره ماهيت ضدرساناي هنرهاي غربي به ويژه سينما دارد. او معتقد است: «قالبهاي هنري غربي هر نوع پيام يا محتوايي را نميپذيرند و كسي كه ميخواهد در سينما و تلويزيون عوالم غيبي و حال و هواي معنوي انسان‌ها را به تصوير بكشد، بايد بر تكنيك بسيار پيچيده اين وسايل غلبه پيدا كند و بداند گستره كارآيي اين رسانه‌ها تا كجاست». (آويني، 1377: 116)
به باور او، «هنرمند بايد از غرض‌انديشي آزاد باشد، اما در عين حال، هنر عين تعهد اجتماعي است.» (آويني، 1377: 122) شهيد آويني با اشاره به اينكه «هنر جديد هرگز نميتواند خود را از سوبژكتيويسم (نفسانيت ذهني) برهاند»، (آويني، 1377: 127) به صراحت در مقاله زبان، تلويزيون، سينما و... اعلام ميكند، تلويزيون و سينما ابزاري بدون هويت فرهنگي خاص نيستند و اگر هم بر فرض چنين باشد، باز هم اين ابزار موجبات و اقتضائاتي دارد كه اراده و استقلال ما را به طور مطلق نفي نميكند، اما آن را محدود و مشروط ميدارد. (آويني، 1377: 82) او به درستي در مييابد كه «سينما و تلويزيون پديدارهايي تكنولوژيك هستند و پيش از آنكه اصلاً ما آزادي در قبول يا عدم قبول آنها پيدا كنيم، خود را بر ما تحميل كردهاند»؛ (آويني، 1377: 114) زيرا «رابطه سينما و تلويزيون با مخاطبان خويش نوعي رابطه تسخيري است كه از طريق ايجاد جاذبه در تماشاگر برقرار ميشود». (آويني، 1377: 61)
اين شهيد بزرگوار پس از سال‌ها فعاليت دغدغهمند و مستمر سينمايي، در يكي از آخرين مقاله‌هيش به نام ملاحظاتي در باب سينما چنين مي‌نويسد: «بايد دانست كه سينما ماهيتاً با كفر و شرك، نزديكي بيشتري دارد تا اسلام. نسبت سينما با حق و باطل، يكسان نيست و از اين لحاظ، استفاده از سينما در خدمت اشاعه دين و دينداري، با دشواريهاي خاصي همراه است كه اگر مورد غفلت واقع شود، اصل مطلب منتفي خواهد شد. استفاده از تعبير «سينماي اسلامي» هنگامي درست است كه سينما ماهيتاً در نسبت ميان حق و باطل بيطرف باشد، حال آنكه اين چنين نيست؛ چرا كه سينما پيش از آنكه هنر باشد، تكنولوژي است». (آويني، 1375: 15)

2. انسان سينمايي كيست؟

با توجه به بحثي كه درباره ريشه لغوي سينما شد، انسان سينمايي، انساني سايمرين است؛ يعني انساني كه در تاريكي زندگي ميكند؛ يعني انسان مدرن.
جالب است كه درباره ارسطو، روايتهايي مبني بر خودكشي وي وجود دارد (زرين كوب، 1385: 15) كه به فرض صحتشان، خودكشي او به عنوان نخستين نظريه‌‌پرداز درام، چه معنايي جز تضاد و ديالكتيك فلسفياش بين هستي و چيستي يا ديالكتيك علمياش بين هستي و بايستي يا ديالكتيك هنرياش بين هستي و نيستي ميتواند داشته باشد؟ با اين فرض، ارسطو ميتواند نمونه و الگوي تام و تمام يك انسان سينمازده يا به تعبير نگارنده، «انسان سايمرين» باشد. در واقع، انسان سينمايي، انساني است كه نگاهي ارسطويي به عالم دارد. اين انسان همچون ارسطو چنان درگير ذهنيت خويش است كه دل در او مرده است. از اين رو، نقش انساني عاشق را بازي ميكند و با عشق، بازي ميكند. ميتوان گفت شأن نزول آيه «وَمَكَرُوا وَمَكَرَ اللَّهُ وَاللَّهُ خَيْرُ الْمَاكِرِينَ» (آل عمران: 54) همين انسان سينمايي است؛ انساني كه با ناموس الهي (عشق) مكر ميكند و آن را به بازي ميگيرد. از اين رو، به مكري پيچيدهتر، گرفتار ميشود و سرانجام در حق خود يا ديگري، دست به جنايت مي‌زند و هلاك ميشود.

3. آخرالزمان چيست؟

آخرالزمان به كسر خ، عبارتي عربي، به معناي «پايان زمان» است. برخي آخرالزمان را با يكي دانستهاند، اما درستتر اين است كه بگوييم، آخرالزمان قيامت نفساني و باطني بشر است كه غير از قيامت، به مفهوم اخص كلمه و به عنوان واقعهاي پس از مرگ است. آخرالزمان در اصطلاح، يعني سال‌هاي پاياني دوره‌اي از حيات بشري و سپس يك كه  او كشيده مي‌شود تا در زندگي يك قوم يا تمام بشريت تحولي همه جانبه ايجاد كند و بشريت را وارد دوره جديدي كند. آخرالزمان به اين معنا در داستان‌هاي تخيلي و بازي‌هاي رايانه‌اي نيز استفاده شده‌است. باور به منجي و آخرالزمان در فرهنگ همه اديان بزرگ دنيا ديده شده و درباره آن پيشگويي‌هايي نيز كرده‌اند. اين باور در ابراهيمي، همچون ديگر اديان و سنت‌هاي آسماني، از اهميت و برجستگي ويژه‌اي برخوردار است. موضوع آخرالزمان بخشي از موضوع‌هاي اعتقادي اين اديان درباره پايان اين جهان و پيدايش جهان ديگر است.
براي درك بهتر مفهوم آخرالزمان، بايد تا حدي مفهوم زمان شكافته شود. مسئله چيستي زمان از زيباترين و در عين حال، بغرنج‌ترين مسائل فلسفي به شمار مي‌رود.
در فلسفه يونان، صريح‌ترين اشاره به زمان را در فلسفه ارسطو ميتوان ديد. ارسطو زمان را اين گونه تعريف كرده است: «زمان عبارت است از شمارش حركات بر حسب قبل و بعد.» (موسوي كريمي، 1379: 169) از نظر اسطو «درك زمان منوط به درك حركت است». (موسوي كريمي، 1379: 172)
افلاطون جهان را به دو نيمه تقسيم ميكند: نيمي عالم مجرد يا ايدهها و نيم ديگر، عالم مادي يا سايهها. خداي بزرگ، سايهها را به تقليد از ايدهها ميآفريند و با پيدايش عالم سايهها، زمان نيز پديدار ميشود. عالم ايدهها، عالم اصيل است و عالم سايهها، عالم ظاهري و چنان‌كه از نامش پيداست، با ماهيتي سايهوار. زمان نيز چون از متعلقات اين عالم است، موجودي غير اصيل است». (موسوي كريمي، 1379: 171 - 172)
«از جالب توجهترين عقايدي كه در خصوص زمان ابراز شده است، عقيده زروانيها است.» (موسوي كريمي، 1379: 172) «پيروان آيين زرواني، يكي از نحلههاي موحد زرتشتي، در پي مبدأ ثالثي براي جهان برآمده و اعتقاد داشتند كه دو بن خير و شر يا اهورا و اهريمن، زاده و آفريده زروان يا زمان بيكران هستند؛ زمان حقيقت وجود را تشكيل ميدهد. وجود بيكران، زاده زمان بيكران است و وجود فاني، زاده زمان كرانمند. پس زروان، آفريننده و خالق جهان است، ليكن زمان براي خلق جهان به تنهايي قدرت فاعليت ندارد. بنابراين، دو تجلي از زروان به عنوان عوامل فعال پيدا شدند، به نام اهورا و اهريمن كه يكي مبدأ هستي و سازندگي و ديگري مبدأ نيستي و نابودي است.» (موسوي كريمي، 1379: 173) «اعتقاد به تأثير زمانه و قضا و قدر و نكوهش چرخ گردون و شكلبندي سرنوشت در آسمانها، همگي گوياي رسوخ عقايد زرواني در محيط فكري مسلمانان است. نشانههاي اين اثرگذاري در جاي جاي ميراث ادبي، عرفاني و فرهنگي ما جلوهگري مي‌كند. حتي گفته شده است كه حديث منسوب به حضرت رسول اكرم صلي الله عليه و آله كه: «از روزگار بدگويي نكنيد؛ زيرا روزگار همان الله است»، 1 مجعول و از جعلياتي است كه تحت تأثير زروانيان صورت گرفته است. تأثير اين آيين در آرا و عقايد مسلمانان در باب چيستي زمان نيز مشهود است». (موسوي كريمي، 1379: 175)
«بر خلاف فلسفه يوناني، در فلسفه اسلامي، «زمان» از اهميت بالايي برخودار است.» (موسوي كريمي، 1379: 175) «فلاسفه اسلامي ضمن رد دلايل منكرين وجود زمان، همگي در وجود خارجي زمان اتفاق نظر دارند، ولي در چيستي و تعريف زمان اختلاف كردهاند.» (موسوي كريمي، 1379: 176) شناخت حقيقت زمان و ماهيت آن از غامضترين مسائل فلسفه اسلامي است. فلاسفه اسلامي به تبعيت از ارسطو زمان را مقدار حركت دانستهاند، اما از آنجا كه در خصوص حركت ميان فلاسفه اختلاف نظر است، طبعاً در خصوص زمان به عنوان مقدار حركت نيز نظزات گوناگون ميباشد.» (موسوي كريمي، 1379: 176 ـ 177) كه ما در اين نوشتار قصد ورود به اين بحث را داريم.
فيلسوفان غربي درباره وجود خارجي زمان، اختلاف نظر دارند. براي نمونه، «كانت زمان را صورت ذهن ميداند و معتقد است زمان خارج از ذهن و خارج از انطباق ذهن بر پديدارها وجود ندارد و به اين ترتيب اشيا في نفسه بيرون از زمان هستند.» (موسوي كريمي، 1379: 185) اما فيلسوفي همچون هانري برگسون كه در ميان فيلسوفان غربي بيشترين تأمل را درباره زمان داشته است، مانند كانت، مكان را صورت ذهني و ساخته و پرداخته ذهن انسان ميداند، ولي زمان حقيقي را واقعي ميشمارد. برگسون به شكلي هوشمندانه، دو نوع زمان را از هم تفكيك ميكند: زمان فيزيكي (ظاهري) و زمان باطني (شهودي)». (موسوي كريمي، 1379: 187)
اگر تلاش فلاسفه براي فهم زمان، جز حيرت چيزي نيفزوده، كوشش عالمان فيزيك در اين زمينه چه نتايجي در بر داشته است؟ همواره نيوتن بر مطلق و مستقل بودن زمان از هر پديده ديگري تأكيد كرده و فيزيك كلاسيك بر اين فرض از زمان استوار بوده است. با ظهور فيزيك جديد و نظريههاي نسبيت خاص و عام انيشتين، درباره اين فرض، تشكيك جدي و باور نسبي بودن ِزمان در ميان فيزيكدانان، رايج شد، اما نه با اتكا به فرض زمان مطلق و نه در سايه باور به زمان نسبي، هرگز فيزيكدانان نتوانستهاند به توافقي اصولي درباره وجود خارجي يا ذهني زمان و هستي يا چيستي آن دست يابند. (موسوي كريمي، 1379: 195 ـ 196)
از ميان متفكران معاصر ايراني، سيد احمد فرديد، بيشتر از ديگران، تأمل حكمي و فلسفي را درباره زمان داشته است. وي با تكيه بر آراي ابن عربي و هايدگر، دوره‌هاي تاريخي بشر را به پنج دوره زماني پريروز، ديروز، امروز، فردا و پس فردا تقسيم ميكند. از نظر او، زمان ديروز و امروز و فردا، زمان غلبه تاريخ متافيزيك غربي و دوره كثرت است. زمان پريروز، دوره امت واحده آغازين تاريخ و زمان پس فردا، دوره امت واحده انجامين تاريخ است كه دوران ظهور امام زمان عجل الله تعالي فرجه الشريف است. (فرديد، 1387: 441) او اعلام مي‌كند: «زمان، دو زمان است.» (فرديد، 1387: 440) همچنين اعتبارات مختلف زماني را به اين شرح نام ميبرد: (فرديد، 1387: 441)
زمان عرضي زمان طولي
زمان افقي زمان عمودي
زمان مجازي زمان حقيقي
زمان كثرت زمان وحدت
زمان حصولي زمان حضوري
زمان فاني زمان باقي
زمان تجربي به تجربه حصولي زمان تجربي و آزمايشي به تجربه حضوري
زمان متداني زمان متعالي
فرديد ارتباط اين اعتبارات مختلف زماني را اين گونه توضيح ميدهد: «دو زمان وجود دارد: يك زمان حصولي و يك زمان حضوري. زمان هراكليتوسي و زمان ملاصدرايي، زمان بيجان و مرده است، چون سير آفاق، حال آنكه زمان حضوري زماني زنده و زماني پربار و با حيات است و پابرجا و جاويد، زماني كه انسان در آن حضور دارد، چون سير نفس انسان در مراحل و مراتب روحي سير و تحولات دروني انسان با آن همراه است. زمان فاني عاريت است». (فرديد، 1387: 441)
از نظر اين فيلسوف معاصر، «زماني كه ما در آن هستيم، زمان شيطاني است، زمان بدمنشانه و دروج زده و اهريمنانه است و امروز بشر در آخر اين زمانه قرار دارد كه در آن رحمت حق مسبوق به غضبش است». (فرديد، 1387: 441)
فرديد براي تشريح دوره آخرالزمان، از اصطلاح‌ها و مترادف‌هاي گوناگوني بهره ميگيرد، از جمله «قارعه»، «كالي يوگا»، «تصاريف الدهر»، «تقلبات الدهر»، «ساقوره» كه همگي به بدبختيها و حادثه‌هاي ناگوار آخرالزمان اشاره دارند. (فرديد، 1387: 423). او بر اين باور است: «امروز زمان، زمان خودبنيادانه است و حضور انسان تابع زمان و حصولي است و حضور انسان تابع زمان فيزيكي است. اين زمان كه زمان تكنولوژيك و تكنوكراسي است، وقتي به آخرالنهايه ميرسد، آخرالزمان ميشود». (فرديد، 1387: 39 ـ 40)
اگر از ديدگاههاي متنوع فيلسوفان، حكيمان و دانشمندان غربي و اسلامي درباره زمان و آخرالزمان بگذريم، در متون و نصوص اسلامي نيز با انبوهي از روايات درباره زمان و آخرالزمان روبه‌رو ميشويم كه افزون بر معرفي آن به پيش‌گويي بسياري از رويدادهاي آينده مي‌پردازند و از دوره آخرالزمان تصويري جزيي و دقيق ارائه مي‌كنند كه عاري از ابهام و پيچيدگي پيشگوييهاي نوستراداموس است. درباره اهميت زمان، افزون بر روايتي كه از پيامبر اسلام در بحث آيين زرواني نقل شد، روايات ديگري نيز هست كه در آنها پيامبر اسلام صلي الله عليه و آله وجود مباركشان را با «زمان» معرفي ميكنند، مانند: «من دهرم». (بقايي ماكان، 1380: 85) يا «من و زمان مبعوث شديم، مثل اين دو (اشاره به دو انگشت چسبيده به هم)»2 (مؤسسة المعارف الإسلامية، 1386، ج3: 375) بنابراين، آغاز دوره آخرالزمان را ميتوان با بعثت پيامبر گرامي اسلام و ظهور اسلام، به عنوان آخرين و كاملترين اديان الهي هم‌زمان دانست؛ زيرا پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله پس از معراج و رسيدن به مقام «قاب قوسين أو أدني»، تمام زمان را از دور نبوت تا ولايت سير كرد و به مظهر زمان تبديل شد.

4. سينماي آخرالزماني

تم‌هاي آخرالزماني در فيلم‌هاي هاليوودي، نمود بيشتري دارند. در اين فيلم‌ها، انواع آخرالزمان را شاهديم؛ آخرالزمان تكنولوژيك، آخرالزمان طبيعي، آخرالزمان متافيزيك و آخرالزمان اسطوره‌اي. براي نمونه، آَخرالزمان اسطوره اي، آخرالزماني است كه در آن موجودات و مفاهيمي از اعماق افسانه و از آن سوي تاريخ، از دنياي افسانه‌ها و اساطير ملل سر بر ميآورند و در شرايط كنوني، خطرساز مي‌شوند و تقابل آنهاست كه وقايع آخرالزماني را ايجاد ميكند. در نگاه هاليوودي، اسلام به صورت خطر ماقبل تاريخي، خطري قديم و باستاني از ميان تخم‌هاي هيولاهاي باستاني، در فضاي مرموز و مدهوش متولد ميشود. آزاد مي‌شود و به صورت موجود مهاجم بيگانه‌اي در مي‌آيد و در نهايت، نسل بشر را نابود مي‌سازد. فيلم معروف مردي كه فردا را ديد كه بازيگر معروف سينما، اورسن ولز، تك‌گويي و پلاتوهاي آن را اجرا كرده، بر مبناي پيشگويي‌هاي نوستر آداموس، خطر آخرالزماني مسلمانان را گوشزد مي‌كند و به نوعي شخصيت آخرالزمان منجي مسلمانان را به عنوان دجال غرب نشان ميدهد و اينكه، اين همان آنتي كرايست معروف است كه ميآيد و دنيا را با خطر مواجه مي‌كند. به تدريج از دهه نود به اين سو، فيلم ها، صراحت لهجه پيشه كردند و مسلمين را جناح باطل آخرالزمان و رهبر آنان را آنتي كرايست نشان دادند. (شاه حسيني، فروردين و ارديبهشت 1382: 12)
همان‌طور كه در مقدمه آمد، در مقاله‌هاي مصداقي پرونده حاضر، سينماي آخرالزماني با نگاهي جزييتر بررسي خواهند شد، اما به طور كلي مصاديق سينماي آخرالزماني را ميتوان ذيل سه عنوان كلي ارائه داد كه عبارتند از: مصاديق ساختاري، مصاديق مضموني، مصاديق فرمي.
مصاديق ساختاري آثاري هستند كه شايد حتي از نظر مضموني (ساختار دروني) بيارتباط با موضوع آخرالزمان باشند، اما از نظر ساختار بيروني آخرالزماني‌اند. آثار تجربي، آن‌رمال، پست مدرن و ساختارگريز سينما، از مصاديق ساختاري به شمار مي‌روند.
مصاديق مضموني آثاري هستند كه شايد از نظر ساختار بيروني، آخرالزماني نباشند، ولي از نظر مضموني، آخرالزماني هستند. مصاديق مضموني دو دسته‌اند؛ مصاديقي كه به طور مستقيم به موضوع آخرالزمان ميپردازند، مانند آثار پرطمطراق و متظاهرانه اسطورهاي و علمي ـ تخيلي در گذشته يا آيندهاي دور، و ديگري مصاديقي كه به طور غيرمستقيم و تحت نگاهي جزيي و رئال و ساده، در زمينهاي كاملاً امروزي موضوع آخرالزمان را طرح ميكنند.
نگارنده، مصاديق مضموني را كه از نظر ساختار بيروني نيز آخرالزماني هستند، در دسته جداگانه‌اي به عنوان مصاديق فرمي جاي ميدهد. آثار سينمايي معدودي جزو اين دسته به شمار مي‌روند كه براي نمونه ميتوان از فيلم ديوار به كارگرداني آلن پاركر نام برد.
توليدات آخرالزماني سينماي غرب در چهار دسته ساختاري، مضموني مستقيم، مضموني غيرمستقيم و فرمي جاي ميگيرند كه بايد در مقاله‌هاي جداگانه‌اي بررسي شوند.

5. نتيجه

مقاله حاضر فتح بابي براي پرونده «مهدويت و آخرالزمان در سينما» بود كه طي آن مفاهيم، پرسش‌ها و اصطلاح‌هاي بنياني به شكل مختصري، طرح و بررسي شدند. در اين نوشتار، با محدوديتهاي اخلاقي و بياني هنرهاي نمايشي، به ويژه سينما براي انتقال مفاهيم ديني از جمله انديشه مهدويت، به عنوان وجه ايجابي آخرالزمان آشنا شديم و دانستيم موضوع آخرالزمان در سينما، عموماً در وجه سلبي و تخريبي آن نمايش داده شده است. همچنين دانستيم كه درباره چيستي و هستي زمان در فلسفه و فيزيك، ميان انديشمندان توافقي وجود ندارد، ولي در متون اسلامي از بعثت پيامبر گرامي اسلام صلي الله عليه و آله ، به عنوان آغاز دوره آخرالزمان ياد ميشود و وجود مبارك حضرتش پس از معراج به عنوان كمال زمان هستند.


1. ديالوگ ساني با بازي آل پاچينو در فيلم بعد از ظهر سگي، ساخته سيدني لومت.

ثبت شده توسط : م.ر فرزین

نظر شما



نمایش غیر عمومی

تمامي حقوق اين سايت متعلق به دانشکده صدا و سيما قم است.